刘工：南宋·马远《踏歌图》的一雅一俗

    在中国画史上，马远是一位备受皇帝宠信的世袭画师，享有很高的盛名。当然，他在山水画方面具有的独创性，自成一家也是事实，并与夏圭齐名，史称“马夏”。明代怪才屠隆说：“李唐、刘松年、马远、夏圭，此南渡以后四大家也。”所以，后人称“李、刘、马、夏”为南宋院体山水画的四大家。

    马远，字钦山，生卒不详，大约活动于12～13世纪。在宋代画坛上，马家可以说是名副其实的画师世家，享有“一门五代皆画手”之誉。从马远曾祖父马贲入北宋宣和画院待诏开始，其祖父马兴祖、伯父马公显、父亲马世荣、哥哥马逵、儿子马麟，都是北宋至南宋时期的画院画师。特别是马公显、马世荣在画院的名声颇高，兄弟两人均获皇帝“赐金带”。由此可见，马远的家学渊源，自幼深受家族以画为业的濡染，是南宋画院中名副其实的世袭画师。

    宋代是中国画院的极盛时代，其组织形式最为完备。所谓画院，就是官署的文化衙门，专供统治阶层使唤的集体。在宋代，凡入画院者，授予画学正、艺学、待诏、祗侯等级，未得职位者称学生。马远在宋光宗赵惇、宁宗赵扩朝（1190～1224）为画院待诏，是一位待天子命的画师。他原籍河中（今山西永济），生于钱塘（今浙江杭州）。靖康之变，北宋灭亡，其祖父马兴祖随宋廷南渡，侨寓钱塘。据载，马远擅画人物、山水、花鸟，山水始承家学，后学李唐而自出新意，构图多用边角形式，有“马一角”之称。其代表作有《踏歌图》、《水图》、《华灯侍宴图》、《梅石溪凫图》、《欢梅图》、《西园雅集图》等。

    《踏歌图》为绢本水墨，纵192.5，横111厘米，现藏北京故宫博物院。“踏歌”是中国古老的民间舞蹈形式，远在两千多年前的汉代就已兴起，风靡盛行于唐代。此画作于宋宁宗赵扩当政时期，画面表现了民间的踏歌活动，且也呈现出古典唐风的民俗之气。纵览此画，画面近景田垅溪桥，卧石踞于画幅左边一角，疏柳翠竹掩映，几位老农边歌边舞于垅上，欢笑踏歌。画幅中段留白，以“虚实相生”的传统技法，皆成云烟迷漫，山谷细雨蒙蒙，远处奇峰对峙，宫阙隐现在松云满目之中，整幅画面气氛欢快而清旷。从此画对物取景的绘画手法上看，较为符合马派“一角山”的构图特点。

    众所周知，宋代的山水画多为用绢，画材的局限使得绢画必须钩勒精细，刻画严谨，用墨层层渲染，凝重恬静。从北宋秉承五代以来北派“大山大水”之气韵，逐步过渡到“清润可爱”的小景山水，中间也有继承唐青绿山水，再到南宋空灵简率的“边角”山水，这种审美的演变历尽了二百多年。

    从所谓“一角山”的构图特点上来认识，早有诗云：“画师白发钱塘住，引出半边一角山。”虽然，此诗的出处难以考实，但在中国绘画史论中被大量引用和论述，却也成为事实。诗中白发“画师”指的是李唐南渡之后，其画法影响了马远、夏圭等人，即“半边”指夏圭山水，“一角”指马远山水。众所周知，李唐是两宋山水画风承转之中的关键人物，也是开启南宋山水画新风的大师，而马远、夏圭则是南宋院体山水画“半边一角”的代表人物。那么，何以影响李唐南渡后的画风承转？其主要成因是南宋院体画家受到文同、苏轼、米芾等“文人画”的实践与思想影响。这种“半边一角”的构图，就是在画面中留白，使画面和景物变得更加简洁，主体鲜明突出而意境完整。这是“南宋四家”在总结前人绘画经验的基础上，运用文人情趣抒发灵性，高度提炼笔墨而得到的构图样式，使画面情景交融，富有浓郁的诗意 

    在《踏歌图》中，马远的情趣是对有形世界的再创造，相对地具有更多的主观随意性。他对画面实景与空景的处理上，惟求意足神畅而止，画山不画云，把空白变成无际的云海，恰到好处地留白使画面既高远又深远，成功的将画面的实景、空景营造出一种诗意的艺术视觉。虽然，从全幅画面上来看，此画似乎不是典型“一角山”的边角之景，但在具体处理上，已经融入了边角之景的定式。尤其是瘦削的远峰、松形鹤骨、宫宇楼台，宛如一盆灵动的水石盆景。从此画的勾勒与皴法上来看，主峰与山石的笔触斩截劲峭，竖立的群峰与横向排叠的树木、宫殿富有取之自然，顺之自然的视觉效果，凸显了李唐的斧劈皴法。然而，马远汲取李唐之法又更为自出新意，他的斧劈皴法更简洁、更迅疾、更雄放。在《踏歌图》画面上，可见马远的用笔苍劲而简略，皴法极其干净利索，侧笔转锋直下，峭峰直上，巨石顿挫分明，这是马远对斧劈皴法的继承与发展。 

    毋庸置疑，《踏歌图》是斧劈皴法的经典之作。有趣的是，此画作为马远的代表作，从意境上看是一幅山水画，实际又是一幅风俗画。此画的上半部描绘了仙境般的画境，下半部表现了老农“踏歌”的欢乐场景。这种完全不搭界的一雅一俗，马远能够很协调地统一在同一画面里，显示出他卓越的构图技巧。虽然，画中的柳、梅、竹，飘逸绰约，田埂上的老农边歌边舞，欢笑踏歌，但在远近叠峰的松林之下，留白的“云雾”将立轴画面一分为二，透显出灵秀幽深，旷远奇幻，清远疏秀的仙境。特别是画中那神秘的宫阙楼台，它不仅与平民百姓之间远隔着弥天云雾，又给人一种高山仰止般的敬畏。无疑，这种画面构图符合皇家园林治世、神仙、自然的三种境界。

    从《踏歌图》的画境与画意上来看，画境描绘的是自然仙境和人间仙境，画意则是以画来颂扬年丰人乐、政和民安的景象。作为世袭的宫廷画家，马远的绘画创作不可能脱缰统治者的政宣口味，这是画院画师最为乐道的创作激情。从马家驰名北宋至南宋画坛综述，马贲以“佛像马家”成为北宋宣和画院待诏，马兴祖为绍兴年间画院待诏，他曾画宋高宗赵构宠妃《刘娘子像》博得皇帝首肯，马公显和马世荣兄弟两均为绍兴年间授承务郎、画院待诏，赐金带，马逵为画院待诏，马远荣冠“南宋四家”之一，马麟为画院祗候，可谓一门五代，七人为宫廷画院名家，在中国画史上十分罕见。

    无可置疑，在马家的家学渊源下，世袭画院的官职脱离不了裙带关系，这是中国官场的特色。撇开朝中无人莫做官的官场规则，单从“半边一角”的构图来论，明成祖朱棣所斥“残山剩水，宋偏安之物也”，以及明人汪砢玉云：“世评马远画多残山剩水，不过南渡偏安风景耳。”如此论调如同文字狱的翻版。这种从政客角度认为的“半边一角”山水画，隐喻南宋偏安“残山剩水”的观点，恰恰反映出统治者对绘画艺术的审美避讳。滑稽的是，更有迎合政客口味的所谓艺术理论家，臆解《踏歌图》是马远满怀热情地对“村野粗俗”乡民生活的讴歌，却也无法回避马远用“达欢”的意识连接上流社会，粉饰太平。难怪，赵扩皇帝非常喜欢此画，他御笔在此画上题诗云：“宿雨清畿甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。”不言而喻，这首五言诗点明了《踏歌图》的主题，也符合赵扩皇帝对“踏歌”景象和太平盛世的企盼。

    其实，赵扩皇帝题写的五言诗，并非是他所作，而是将北宋王安石《秋兴有感》的诗句抄录其上。众所周知，王安石是北宋的著名文官，他集思想家、政治家、文学家、改革家于一身，历史对其评价多为褒贬不一。不过，当赵扩即位执政时，王安石已经逝世百年，皇帝抄录前臣的诗句于《踏歌图》上，无疑是赵扩觉得此诗配此画珠连璧合。至于有什么政治寓意，或有什么企盼意义，后世只得赋予各种观点。值得称绝的是，在中国传世名画中，皇帝抄录他人的诗句题画，实为罕见。可见《踏歌图》汇集了马远的画，王安石的诗，赵扩皇帝题写，此“三绝”又为中国画史上所罕见。

    耐人寻味的是，世称“马一角”的马远，他的山水画构图真的来自于“残山剩水”的思想？这一点，恐怕是后世艺术理论家们太会随声附和，借画引意。居之不疑，马远是马家五代画手中的扛鼎之人，山水始承家学，后学李唐而自出新意。因而可知，成就马远山水画大成的“贵人”是李唐。然而马远尚未出生，李唐已经离世，所谓后学李唐之说指的是学其画风。那么，李唐的名气何在？他的画风何以影响马远？成就一大批山水名家？

    据载，李唐初为宋徽宗赵佶赏识，后结识徽宗第九子赵构。早在北宋宣和画院期间，年长赵构四十岁的李唐就多次去赵构府邸拜访，忘年之交为他与后来的宋高宗关系极为密切。宋廷南渡后，身为皇帝的赵构在文风、艺风与政德的相互关系上，他与北宋哲宗、徽宗朝迥然不同，大有“拨乱反正”的意味。由此高宗对文化与文艺的策略重心转向推崇文同、苏轼、米芾等书画实践及思想，尤其是“文人画”的实践与思想。作为画院资深画家的李唐不会闭目塞耳，坚决贯彻高宗的政治、文化方针，尤其是文艺策略是毋庸置疑的。不言而喻，马远承载李唐画风而自出新意，作为世袭画院的画师谙熟官场也是毋庸置疑的。所以，贯彻皇帝的审美意识，变革与创新时代画风为画院画师提供了机遇。

    马远的绘画生涯主要在宋宁宗赵扩时期。这一时期，是南宋偏安政权比较稳定的时代，因此取材不乏颂扬政事通达、人心和顺的内容。虽然，赵扩这位皇帝理政无方，但他是一个忠厚之主，他的文学作品极少，墨迹更是寥寥无几，唯有抄录王安石的诗句题写在《踏歌图》上。显而易见，赵扩缺乏审美的客观性和主观性，并没有自己的主观意见。他“题诗”马远这幅画，不排除他对世袭画院资深画师的褒奖，同时也体现出皇帝给予马远的恩惠。

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