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[ 发布时间: 2014-03-25]

　　　　张大千的绘画,既有热好者,也有不屑者,但张大千在近代画史上的意义,却是客观的存在.对他的艺术史意义,过去因缺乏宏观解读,其实尚有不少不明晰处.

　　张大千的绘画,既有热好者,也有不屑者,但张大千在近代画史上的意义,却是切实客观的存在.

　　研究张大千无论海外还是大陆,一直热门,然而人们的兴趣,似更多集中在其人生与艺术的传奇性上,对其艺术史意义,因缺乏宏观解读,尚有不少不明晰处.

　　鉴于目前对张大千的研究,并非不存在风马牛不相及的看法,这就需要我们牢牢把握近现代画史的主干.惟其如此,才能对张在这部历史中的坐标与意义作有效观照,才能对他及其他重要画家的艺术史地位,作历史性而非新闻性的把握.

　　事实上,作为近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将,他也是二十世纪三四十年代中国画坛的风向标.

　　汤哲明

　　近现代画史上八大潮流与张大千的艺术史意义

　　张大千曾自信地高喊出自己的画“不是文人画,而是画家画”的宣言.他是近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将,也因而成为二十世纪三四十年代中国画坛的风向标.

　　首先要重申的仍是文题“批判”二字,其意是对重要画家的艺术及其历史意义审视与判断,绝不同于1950—80年代间将此滥用作的“攻击”、“斗争”.

　　张大千的绘画,既有热好者,也有不屑者,但张大千在近代画史上的意义,却是切实客观的存在,不容臆断.

　　研究张大千无论海外还是大陆,一直热门,然而人们的兴趣,似更多集中在其人生与艺术的传奇性上,对其艺术史意义,因缺乏宏观解读,尚有不少不明晰处.

　　所以产生这种情况,并不奇怪.因为解读张大千包括其他类似的名家的意义,需要明晰整部近现代中国画史.对这部画史的研究,目前尚显纷繁而富歧义:几十年前的政治化解读,曾令其扑朔迷离；距今过近,其中不可避免地掺杂着地域性、师承性等复杂情感,也令之众说纷纭；最要命的是,这段历史的千头万绪,堪称整个中国画史上最为丰富繁杂者.这是因为近代社会变革之烈,不惟古今,更兼中西,诚称三千年未遇.由此引申出国画、洋画,画家画、文人画,工笔、写意,写意、表现、写实、抽象,平民化、贵族性,“为人生而艺术”、“为艺术而艺术”,艺术美、伦理美,政治性、艺术性,民族性、世界性等等复杂的概念与矛盾,可谓错综复杂,令人倍感纠结……

　　科林伍德说过:撰写艺术史起码要时隔五十年,否则很可能成为新闻而非历史.

　　撰写艺术之史是如此困难,也许就可能有改变了历史走向的重要画家,在写作时尚不知名.比如在1980年代,很多人不知道黄秋园的名字,石鲁也已被画坛遗忘日久,而到艺术品市场尚未全面兴起的1990年代,谢稚柳算不算优秀画家还有争议,陆俨少虽已步入“晚晴”的最后岁月,但在北方却刚知名,甚至天津一位重要画家陈少梅,是到2000年代随着其作品的逐渐面世,才得到重新认识……而若少了上述这些人名,近代画史就成了残缺之史.

　　资料占有对撰写历史的重要性不言而喻,而如今被广泛接受的有关近现代画史的不少“结论”,却产生于1985—95年间的改革开放初期,并且主要根据的是画家在1950年代以还的影响力.由于至1990年代上半期大陆艺术市场刚刚起步,不少画家,特别是民国时一些不曾在1950年代走红的画家的作品,在大陆尘封已久,很多要到新千年前后才重见天日.况且,1950—70年代是对古今中外艺术作政治化解读的高潮期,根据此际影响而非具体作品作出的研究,不知是历史抑或新闻？

　　争执难免带有情绪,只有时间才能抹平历史研究中的种种干扰性因素.鉴于目前对张大千的研究,并非不存在风马牛不相及的看法,这就需要我们牢牢把握近现代画史的主干.惟其如此,才能对张在这部历史中的坐标与意义作有效观照,才能对他及其他重要画家的艺术史地位,作历史性而非新闻性的把握.

　　要做到这一点,我们也只能以时间换空间,全面回顾整个近现代画史.

　　笔者以为,近现代中国画史上先后涌现过八大波澜壮阔的艺术潮流,这既是元明以来一部中国画史的亮点,同时也构架起了近现代画史的主干.把握这八条线索,有如掌握地球的经纬,不但能贯穿、网罗起整部近现代画史,而且更可清晰而客观地见出每个历史人物在其中的坐标与影响.如果再进一步,还可以发现在目前近现代画史的研究中,何者被忽略,何者又被夸张；何种研究是锦上添花,如何研究才雪中送炭……关于这八大潮流,是我个人的概括,不足处乞请方家斧正,现在此简短罗列:

　　其一,十九世纪末市民文化的兴起,令元明以后因文人画大兴而衰败日久的人物画在海上画坛迅速崛起.人物画所必需的造型技巧的复苏,带动了造型准确生动的花鸟画以及动物画一并振起.这股潮流的代表人物首推任伯年,也包括虚谷,其表现的领域,主要在人物、花鸟画乃至二十世纪蔚为大观的动物画,其分支还包括岭南派中的一些重要画家以及南北画坛后起的陆抑非、唐云、江寒汀、王雪涛、刘继卣等.由于建国后徐悲鸿对任伯年的推重,也由于任画雅俗共赏的通俗性,这路俗称小写意的画风,在平民文化迅速崛起的二十世纪,风靡画坛,真正做到了“为人民群众喜闻乐见”.特别是其中延伸出的动物画,由于成为很多名家(包括大写意画家)的拳头产品,更成为民众了解国画最为脍炙人口的品种.

　　其二,因清中期的碑学运动,文人画乞灵金石书法的风气大炽.由金冬心、吴让之而赵之谦、虚谷,直至二十世纪初海上画坛吴昌硕出,令金石大写意的花鸟画风强势崛起,风靡沪上并影响北方.其诗书画印“四绝”的特色,也渐确立为中国画一种新的传统,直接影响了后起的大家如齐白石、潘天寿、刘海粟等.由于拥有率先进入学院的优势(指建国前刘海粟治下的上海美专和建国后潘天寿领衔的浙江美院),也由于特殊的政治形势和齐白石成为新中国画坛第一人的影响,这路画风在建国后风靡南北画坛,在客观上成为二十世纪中国画坛影响最大的流派.前述动物画中的代表人物,有很多也出于此一画家群体.

　　其三,因四王画派的陈陈相因,1920年代海上山水画坛兴起了一股师法格调清新、重师造化的石涛及野逸派的热潮.这股潮流由曾熙、李瑞清等胜朝耆宿首倡,为其弟子、友朋如张大千、张善子、钱瘦铁、郑午昌、贺天健等推广,由南方而至北方的萧谦中、陈半丁等,风靡一时,横扫了画坛的陈腐局面,令传统山水画别开生面.影响之大,直接影响了后来共和国时代傅抱石、李可染、潘天寿、石鲁等一大批明星画家,石涛等因而在建国后一直保持着重要影响.由石涛热而波及黄山、新安等诸野逸派的全面振兴,也间接催生出了黄宾虹自成一体的山水画新格.

　　其四,自世纪初政治鼎革,清宫秘藏始归国有,故宫的开放与末代皇帝溥仪盗卖国宝,令高古名迹重见天日并散佚人间.自1910年代至1940年代,由北而南,从金城、溥儒、于非厂、陈少梅,到张大千、吴湖帆、谢稚柳、陆俨少,流风所向,无论过去曾师四王正统派还是四僧野逸派者,大多开始转师宋元,乃至追踪晋唐著色画传统,风气之烈,尤见壮观.至1940年代,无论出于何种角度,传统(山水)画界都几乎全面认同了以宋元而非四王或者四僧作为国画基础的理念.然而由于特殊的历史,这一股重要的艺术潮流连同其中更为重要的全面发展传统绘画的理念,却一度被遮蔽,直至1990年代中后期,才开始得到重新认识.

　　其五,自世纪初直至当前,西洋绘画强势影响中国,自广东画坛到海上画坛,再到京津画坛,迅速掀起了中西合璧的艺术热潮.早期岭南诸家如二(三)高一陈,融西画的写实造型、日本画的渲染法及于东瀛流传甚广的南宋院画传统于一手,创造出旨在唤醒国魂的新国画,在政治不曾全面干预艺术前的二十世纪上半叶,率先开启了服务于现实的主题创作的新局面.后起的徐悲鸿,以西洋古典画风与国画写意法的融合,极大地推广并普及了真工实能的写实主义新风.此种画风及其艺术观念在建国后,因徐的影响也成为新时代绘画的主力.这两路中西合璧的新风,在手法与观念上趋近,而林风眠、刘海粟等主西洋现代派与国画写意法相融的画风,虽然在二十世纪上半叶影响不如前者,但其张扬个性并接纳西方艺术的新理念,亦令传统艺术开出奇葩.当然这派画风,在民国时的影响主要集中在江南地区的上海、杭州等地,抗战时亦波及川中,而其真正强势爆发,还要到1980年代以后.

　　其六,新中国成立后倡导文艺“古为今用,洋为中用”,强调文艺为工农兵与政治服务,尚主题创作.画坛迅速涌现一批自民国进入共和国时代的主题创作型艺术家,其中既有善传统绘画者,也多画通中西者,如徐悲鸿、傅抱石、李可染、蒋兆和、石鲁、黄胄、钱松喦、程十发、关山月、宋文治、贺天健,乃至新时代的方增先、周昌榖、周思聪等,他们全面复兴了自宋元以还衰微日久的人物画,从“为祖国河山树碑立传”的角度,亦激活了山水画的写生.自宗教绘画从两宋衰落后,新中国的主题创作将古来重视“成教化,助人伦”功能的中国画,重新推向了一个后人难以企及的新高度.

　　其七,传统绘画在主题创作体制之外的艰难延续,涉及了潘天寿、陆俨少、谢稚柳,以及石鲁、黄秋园等一度被忽略的人物.这股潮流虽难称轰轰烈烈,但却如潺湲幽涧般将传统绘画的血脉续写到了改革开放的新时期,因而意义也极重大.其中,潘天寿与陆俨少分别在南方教学重镇延续了明清大写意与元明小写意两路花鸟、山水画的传统,令之于1980、2000年代分别成为中国画坛的强势传统.谢稚柳虽在建国后转向古书画鉴定,于画坛影响甚弱,却与陈佩秋等一起在孤寂中延续了宋画传统；北方金城中国画学研究会的余脉虽亦不为人所注目,但却依然影响着京津、东北地区的国画创作,唐宋元的绘画传统,也于1990—2000年代,逐渐重获注目.此外,黄秋园包括陈子庄以终生不懈的参悟,生动地展示了文人画业余性在现代社会的存在价值.尤需一提的是石鲁,因骇人听闻的政治经历,这位建国后西北主题创作界的主将,从《转战陕北》的豪气干云转向遗世独立的漫写一己性灵,向世人深刻地昭示了传统文人画欲说还休的历久魅力.

　　其八,进入改革开放的新的历史时期,西方现代主义观念影响迅猛,尤其是吴冠中倡导形式美,冲破了“内容决定形式”的单一化的古典主义原则,林风眠等人的画风因得强势振起,中国艺术也进入了表现观念、手法日趋多样化的新时期.虽然画坛出现了“中国画穷途末路”的预言,但由于老画家焕发青春,令一度受到限制的传统绘画体裁在新兴市场扶持下重新崛起；形式主义观念的振发和以反拨主题创作为主线的“新文人画”运动一起,使人们对从董其昌、四王到黄宾虹的南宗抽象化的笔墨观产生了新的解读；而张大千的泼墨泼彩新格,亦在此时以类乎表现主义的新内涵重新影响大陆画坛,刘海粟、朱屺瞻、宋文治等名家的新创,随之应运而生……中国画的种种传统,至今仍处在缓慢而有效的恢复中.

　　需略说明的是,二十世纪上半叶四王画派声势仍极浩大,即使至师四僧的潮流兴起后,此派画家仍占据着数量上的绝对优势.只是其早期的重要画家如陆廉夫、顾若波、顾鹤逸,成就并不十分突出,而中后期的重要画家如金城、冯超然、溥儒、吴湖帆、陆俨少、贺天健等,包括影响稍小些的如吴镜汀、吴琴木、张石园、启功等,又转向元、宋,故一并归入师法宋元的潮流中,不再单独罗列.

　　此八大潮流,作为近现代画史的骨干,可以支撑起这部持续一个半世纪的波澜壮阔的历史.而这短短的百五十年,乃是一千六百余年有史可稽的国画历史上关键的转折点,其内涵之富,变化之烈,我以为都超过了明清、宋元之交的两大转折,而堪与唐代丹青与水墨,也即完整意义上的中国画走向成熟,相比肩.此八大潮流中所涉及的历史人物,因也成为近代画史上无法绕开的坐标,其中引领过一种风气的人物,作为大师巨匠自不待言,其所独具的艺术史意义,亦显而易见.

　　我们可以据上述的梳理,清晰地见出张大千在这部历史中扮演了怎样的角色,占有什么分量.

　　由于年龄的原因,张大千与任伯年、吴昌硕领衔的两大潮流并无关系,虽然他早年学过任派人物；而由于建国前渡海,他与主题创作的大潮也无关系,更谈不上在“文革”时续写传统的暗流；至于中西合璧,虽凭借泼墨泼彩的创格,他也能与之扯上关系,但毕竟并非其中代表……然而,在其余的三大潮流中,张大千却都是举足轻重的风云人物,尤其是在石涛热与推广晋唐宋元古风的两大潮流中,他更称首屈一指.事实上,在有生之年所居留的地区,比如在1930—40年代的大陆与1970年代后的台湾,张大千都是画坛最具影响力的人物,而随着1980年代以后的思想解放,他的艺术重又开始影响大陆……

　　自二十世纪初来到上海这个当时中国的艺术中心,张大千即以不足而立之年崭露头角,在其师曾熙、李瑞清的影响下,率先掀起了师学石涛的热潮.虽然此股潮流的兴起,也离不开其二兄张善子、其师曾熙与李瑞清等,但真正把师学石涛的取向转化为艺术潮流的,无疑当首推张大千.对此,这场潮流的见证人、已故美术史家俞剑华先生在《七十五来的国画》中的话,是有力的证明:

　　自民国十六年至二十六年,这十年期间……上海方面,则于吴派消沉后,代之而起的是石涛、八大派的复兴时代.石涛、八大在“四王吴恽”时代,向不为人重视,亦且不为人所了解,自蜀人张善子、张大千来上海后,极力推崇石涛、八大,搜求遗作,不遗余力……于是,石涛、八大之画始为人所重视,价值日昂,学者日众,几至家家石涛、人人八大.连类而及,如石溪、瞿山、半千,均价值连城.

　　而陈定山在评述1929年第一届全国美展时,将师学野逸派的画家称作“新进派”, 张大千便是其中倡导石涛的代表人物(余者为钱瘦铁、郑午昌、许徵白).

　　张大千做假石涛的故事人们耳熟能详,但他将石涛热在沪上演绎得如火如荼的意义,却始终未得到有效解读.

　　如前所述,石涛热在近代绘画史上意味着重新重视师法造化的潮流,一扫画坛独尊“四王”的局面,虽然石涛等人之师黄山,未必真要以师造化来取代尚笔墨.

　　张大千师学石涛及四僧,不仅师其迹,更师其搜尽其峰之心.

　　早在1927年,他与张善子一同尊师嘱赴黄山写生,尝命工人逢山开道,遇水架桥.对此张大千曾自得地说过:黄山在我们这一代,可以说是由我去开发的.张大千之学石涛,写黄山,与当时黄宾虹组织的黄社,都直接或间接地影响着山水画家师法黄山.由法石涛而师黄山,后来也几乎成为二十世纪山水画家的一种情结,比如刘海粟就曾以十上黄山来表达他对石涛与山水写生宗教式的情结……在明清三百年尚笔墨的高潮过后,这股新潮,与任伯年等复兴造型的人物画相后先,推动了山水画复归造境之路(当然黄宾虹及陆俨少等亦坚持着文人画的笔墨观,山水写生对其而言,类乎石涛之借造化来灵动笔墨),生动地反映了在文人画遗音依然高亢的二十世纪上半叶,由文人画回归画家画的进程,已然启动.

　　这也为建国后如李可染等新兴的写生型山水画导夫先路,虽然这些画家本人未必自觉.比如,抗战至建国后推崇石涛的主将傅抱石,在其1930年发表的《中国画变迁史纲》中称颂了以董其昌为首的南宗统一画苑,而至建国后,他却同样撰文颂扬石涛以现实主义重创了四王的保守派……这位才情横溢的画家的艺术观,在十余年前后发生的巨大转变,不正体现了由张大千率先揭橥的由石涛而黄山,即由师笔墨向师造化转变的艺术史内涵？

　　除了做假石涛务求乱真外,张大千大量师学石涛的作品鲜明地体现出了他对石涛的改造.石涛写生虽求清新,但实际上还是不离南宗笔墨为先的艺术观,而若仔细研读大千学石涛而非做假石涛的作品中,可以发现,他用笔运墨多以劲爽方硬胜,不像石涛那样追求笔墨的破化,而更重在表现山水蹊径的千奇百怪.张大千曾用石涛之法画过大量写生,走遍也写遍了黄山、华山、雁荡山、恒山等名胜.这既印证了张大千之学石涛,在师其笔墨外,更学其师造化的追求,这也促使了他师古的足迹,一步步迈向更为遥远的上古.

　　石涛热只是张大千生平掀起的第一拨浪潮,随着后来清宫名画的散佚,他师古的方向转向更为写实的元宋乃至唐晋,随即也将石涛、石溪的遗风融入了后来师学的王蒙、董巨、郭熙的遗法中,以写生融会贯通,而于1940年代迈向成熟.

　　宗法元宋乃至唐晋,是由张大千在二十世纪三四十年代领衔的第二拨浪潮.

　　复兴画家画的主张,最初因民国时北方画坛领袖的金城见到清宫秘藏后首倡,这也是近代中国画真正得以摆脱南北宗论桎梏的前提.对金城的认识是近代画史研究中的一大空白,实际以金氏对国画内涵、历史的认识,我以为在近代难有出其右者,只因他创作平平,更主要是因他与北洋政府的特殊关系,而长期被人忽略.

　　事实上,只有复起中国画原本拥有的造型法则,才能在保住包括文人画在内的国画笔墨的前提下,有效解决传统画家造型乏力的问题.否则,明眼人是不难看出,偌大画坛其实就只剩下以徐悲鸿等为代表的以西画改革国画的主张与方法了.事实上,仅凭文人画笔墨和为之奔走呼号的郑午昌、黄宾虹等人的文字,在当时已无从阻挡西画强势来袭的迅猛大潮.

　　徐悲鸿称张大千“五百年来第一人”,岂其偶然？

　　徐悲鸿作此论断时,张大千尚在文人画家法里优游,人物画也只是由改琦上溯张风、陈老莲、唐伯虎,但正是大千的气场与追求,既令徐悲鸿感佩,也令他相契.否则,以徐悲鸿当时的水平与他对文人画一贯逆反与轻蔑的态度,(我们不能在写实油画于中国五十年发展后的状况来考量徐悲鸿,事实上他的油画在当时画坛极度令人震撼)又何至称仍在师法文人画的张大千为“五百年来第一人”？

　　事实上,变单纯继续发展文人画为继承发展中国画,才能真正应对并反击“中国画衰败已极”、不能写实、不能画大画等偏颇观点,单纯强调文人画笔墨,无从改变当时中国画家几不能造型的状况.而也只有在写实主义,或者说画家造型能力普及的前提下,1980—90年代形式主义、表现主义审美才有蔚然勃兴的可能,董其昌、四王乃至黄宾虹、陆俨少等探寻笔墨美的追求,才可能得到有效而准确的认识.然而,从形式主义、表现主义、抽象主义乃至文人画笔墨的角度重新反思近代画史的理论,始于矫枉过正,却终于倒因为果,这就是1980年代以来为矫徐悲鸿之偏弊,而造成对其艺术主张片面认识的所在,同时这也是对张大千乃至金城,至今缺乏清晰认识的原因.

　　回到张大千的话题.正是因为见到散佚的高古名画,原本凭借文人画笔墨在写生之路上左冲右突的张大千如梦初醒.自1930年代直至抗战胜利,他一变广泛搜罗、师法石涛,而为搜罗、师法宋元名作,并将《韩熙载夜宴》、《潇湘》、《溪岸》、《湖山清晓》等重要的上古名作收入囊中.当然这也为日后对他“倒卖文物”的指责,埋下了伏笔.

　　如果说追踪宋元为北方画家首倡,那么1940年代张大千远赴敦煌,面壁石室,由师法画家画与文人画同擅的水墨,一变而为追踪宋以前画家画所专擅的丹青,就不得不称是凭张大千的一己之力了.大千之师敦煌,主要是在双钩人物上着力,但更为深刻的意义,在复起高古的人物画造型、用笔之外,还在于让世人重新认识了中国画色彩的表现力.

　　正缘于此,张大千才自信地高喊出自己的画,“不是文人画,而是画家画”的宣言.这标志着自董其昌南北宗论笼罩艺坛、文人画雄霸画坛三百年后,画家画在新时期中国画坛的回归,已然得到自觉的确认.这也令世人认识到,因文人画独兴导致的执著于笔墨而忽略造型的问题,其实完全可能从中国画内部来解决.

　　同时,正是因为全面了解并掌握了传统绘画的源流与技巧,张大千绝不会像从西画入手的画家那样,片面反对文人画.大千题画,每称“作家士气兼到”,这与董其昌倡导“精工之极,又有士气”的观点,虽站在画家画与文人画的不同立场,但在更高的层面,却产生了殊途同归的共鸣.

　　张大千是近现代画史八大浪潮中两拨潮流的主将,他因而也成为1930—40年代中国画坛的风向标.不夸张地说,他画风的每次变化,都会引领当时画坛风气发生相应的改变,直至进入改革开放后的新时期,张大千在海外创成的泼墨泼彩新格,还是深深地影响了大陆画坛……

　　张大千的艺术史意义,至此或可判然.

　　古典、现代艺术的分野与张大千艺术的特色

　　由于二十世纪的社会巨变与科技发展,人们所能见到的古代名画的质与量,均已全面超越前人,故这一代画家的眼界已然跨越明清.突破南北宗论三百年来的桎梏,因而也会在这个时代发生.张大千正是最为充分地利用了这一条件.

　　说张大千是近代最为全能的画家,并不为过.像他这样精通于人物、山水、花鸟各科的画家,不能说没有,但达到他这种深度——探索水墨与丹青的历史直至其源头,并且做到学而能舍,不为古人所囿——则可谓绝无仅有.

　　这里说的深度,与青菜萝卜各有所好的个性无关——单从个性而不从功力角度出发,幼儿园小朋友也能成为全能画家——而是指的熔铸古今的眼界与能力,这可以解释张大千何以做假出名.由于二十世纪的社会巨变与科技发展,人们所能见到的古代名画的质与量,均已全面超越前人,故这一代画家的眼界已然跨越明清.突破南北宗论三百年来的桎梏,因而也会在这个时代发生.

　　张大千正是最为充分地利用了这一条件,在有限的生涯里把历朝历代几乎所见的古画看了个遍,也学了个遍,很多甚至都能以假乱真,集其大成而自出机杼,开创出内涵极深的自成一格的新风,真正厘清了中国画自古至今的历史(由于南北宗论的臆说,此前的中国画史几已成传说),才深刻地影响了画坛.这在古往今来的历史上,极其罕见.

　　说到学古,不得不谈其价值问题.西方现代艺术推崇“独创”观念以来,画坛一直流行着一种似是而非的认识:临古没有意义,创新才有价值.

　　近现代绘画由于有了西画的参照,特别是1980年后出于对主题创作的逆反而对西方现代艺术“独创”观情有独钟,导致有人对中国画师古嗤之以鼻.事实上,这是一种非常低幼的认识.惟其低幼,开慵人懒汉无数方便法门,故极易流行.

　　事实上,近代中国画坛虽有不惟学古的画家,但他们却莫不曾学西画或民间艺术,不学古画也不学西画或者其他艺术形式而能独创的画家,至少中国画史上不曾出现过.

　　学毕加索、波洛克……学西画,被认为是创新,学宋元明清……学传统,却被认为是摹仿(很多人对“艺术即摹仿”的内涵其实也并不真正理解),相信明白点事理的人都知道这是荒唐的,但是,确实不止一两个研究者是依照这种幼齿的逻辑来评判中国画的.

　　绝去依傍如赤子般凭空创造,在首兴于西方的平民化的现代艺术里,理论上确有可能,但在像中国画这样精英化的古典美术中,却没有生存土壤.

　　这里说的现代艺术,是指平民化、普泛化的现代艺术形态,而非仅指西方艺术史上的现代主义阶段,其中先锋的追求,相对带有精英色彩.近年由于市场的兴起,此类艺术被命名为“当代艺术”,概念上有极大歧义,故暂以“现代艺术”一词来概括这一艺术现象.

　　现代艺术与古典美术是建立在两种不同基础上的艺术形态,两者并非绝对不能通融,也有一定重合,但其依存的基础、表现观念与手法,却存在极大区别,甚至有根本的对立.

　　西方现代艺术虽由古典艺术生发而出,但由于社会基础与认识观念的变化,却导致这两者适合存在于不同的空间与人群之中.今人对此理解很不清晰,常常可以看到一些人的表述,将两者混为一谈.

　　现代艺术的兴起基于文化普泛化的平民社会,古典艺术的产生则缘于精英化、贵族化的等级社会.比如与现代艺术密切相关的包豪斯设计,崇尚简捷实用,强调功能至上,处处彰显着平民观念,这与古典时代巴洛克、洛可可装饰崇尚奢华繁复甚至无论功能的贵族化审美相比,显然大异其趣.

　　现代艺术是建立在自由平等观念上的平民文化,尊重表达感觉的多样性或者说个性,给人以充分自由的表达权利.换言之,即使你感觉这种表达荒唐之极,也没有剥夺其表达的权利.古典美术强调的“美”在这里并不重要,现代艺术强调的是捕捉真实感觉.这种感觉,既可能有美感,也可能毫无美感,甚至让人难受(比如便溺、自杀也可纳入艺术创作).但如果了解现代艺术的历史与内涵,就可以理解它的产生其实契合着社会变革的步伐,在现代设计中更有其广泛的实用空间——现代艺术将艺术从过去属于极少数人奢侈品的小圈子里解放出来,赋予普通人以表达的权利,崇尚“人人都是艺术家”的观念.这正像王阳明说一阐提人皆得尔成圣贤,充分体现了对每个个体良善之心的肯定,同时也意味着绝去依傍的独创,在理论上是成立与可能的.

　　古典美术则大不同于此.

　　古典美术的产生,是建立在等级社会少数贵族独享艺术的基础上.惟其赞助者有权、有钱、有闲,决定了古典艺术必须具备严格的技术含量与广博的文化含量,比如要求艺术家通融大量其他艺术形式以丰富表现,如诗歌、文学、书法甚至音乐等.这不但要求创作者,而且要求欣赏者同样具有深厚的学识与素养.缺乏素养,不用说欣赏,甚至理解都很困难.也惟其赞助者有权、有钱、有闲,决定了其供养的艺术家,需经长期磨炼与学习才能达到要求.交响乐、芭蕾、京戏、昆曲,古典油画、雕塑以及中国画等等这些艺术表现形式,都属精英、贵族艺术的代表.古典艺术因而也成为一种追求美的精雅艺术,在英语中叫作Fine Art(直译为“优雅的、好的艺术”,也即“美术”).

　　然而不幸的是,很多人对此的认识模糊而混乱,甚至专家也未幸免.比如一方面强调精英化的学养,另一方面却站在平民化的立场,推崇绝去依傍的创造；一方面认同多样化的感觉,与此同时却大谈古典化、等级性的“美”；既羡慕现代艺术山呼海啸的普及性与流行性,又不忘坐拥古典美术高人一头的精英性……这些内在自相矛盾的理论,给人的感觉,就像拉着头发要把自己拽离地面一样.

　　明于此,可以理解何以像中国画这样讲究笔墨技巧、文史修养的艺术形式,即使平凡到由乞丐来创作,也只能是精英化的,绝不可能越出古典美术的范畴.

　　识此,由初学模仿再到自由创作的过程,在古典美术的范畴,难道可能被废除？或者说能否用摇滚乐的声嘶力竭来代替传统唱腔的一波三折,作为京昆艺术创新的突破口？

　　传统文人画无所谓形象是芦是麻的“聊写胸中意气”,虽与现代艺术的自由表现有一定相通处,但其深厚的诗、书内涵及创作者知识精英的身份,岂非其与现代平民文化之间的天然屏障？

　　现代艺术倡导“人人都是艺术家”的创意,推崇平凡而真实的感觉,摒弃了古典艺术所追求的庞大的技术与文化内涵,就艺术本身而言,这并无所谓好坏.因为单从艺术表达而言,它只取决于情感的真伪而不关乎其含量的多寡.相对而言,古典美术类乎“格物致知”,现代艺术则强调“一超直入”,学古典的一代人中间可能只出一两个功力达到大师水准的帕瓦罗蒂,做现代的则可能同时出现一批刘德华、黎明、郭富城……虽然唱功并不深厚,但却有各自的趣味与同好.也正因含量不大,它易于普及并能广泛流行.然而流行乐影响虽大,却也无法取替交响乐.这是因为现代艺术强调创意而无需深厚含量,虽影响广泛而易为各色人等接受,但更新交替的速度相对就极快；古典艺术影响虽小,也只能局限在欣赏者有相当基础的小圈子里,但由于强调功力与含量,相对却影响持久而难以取代.

　　我们不能也不会因古典美术的奢侈属性,就要在平民社会判其死刑.今人多不会做格律诗,总不能因此说别人会做诗就是罪过,古典美术毕竟也是人类智慧的结晶,代表着尽其所能表达艺术的巅峰水准.如今海外的极端主义者,甚至把古画鉴定都视作贵族化、精英性的奢侈品,要予以打倒.这种看法,虽非不可理喻,但其片面性与极端性,却也显而易见.

　　明乎此,就不难理解,对中国画之类的古典美术来说,师古必不可少.探讨这些,在学术上毫无价值,实因“砖家”的低幼与误导,才不得不费事饶舌.

　　学古功力深不深,决定着作品的内涵.然而内涵深厚与否和艺术表现的高低,其实并不可全然画上等号.事实上,在“集其大成,自出机杼”的传统方法之外,自古还有重表现的才情型画家,一任天才发越,创作出别出蹊径的另类风格,如梁风子、青藤、八大、石涛、齐白石等,他们的艺术,同赵孟頫、董其昌……张大千等出入今古的追求内涵的艺术,形成了互补,也丰富了艺术表现的层次与维度.然而,上述的性灵画家虽以直抒胸臆为首选,却绝不同于现代艺术在理论上可以将技术与内涵视若无物,惟重视情感的真伪与形式的意味,而只是在内涵与性情上有所侧重罢了；而“集其大成,自出机杼”,说的也是要在深厚的基础上,表现个人的情性.这两类艺术家中的成功者,殊途同归,只是性情与内涵的侧重不同.但“集其大成,自出机杼”的传统学习方法,是适合一般学者的普遍原则,至于才情,正所谓“气韵生知”,乃是因人而异的天分而无从强求,更谈不上按部就班的学习.

　　对于学古来说,钻研深广,固是成功的前提,但能否成功的关键,还在于学者敢不敢舍,能不能化,否则,便成了自古为人嘲笑的书袋.在这方面,我以为张大千恰恰是极为杰出的代表,前提是真的研究过其作品.

　　张大千的学古之路,大约可分几个阶段:初到上海时他曾学任伯年、改七芗人物,后遵师嘱转师石涛、石溪、八大等野逸派文人山水与花卉画,渐弃早年所习.随着1920年代至1930年代清宫名画的散佚,也随着他北上到古物陈列所研究古画,大千眼界日宽,至1930年代,其画开始上溯宋元时的王蒙、赵孟頫、董巨诸家,主攻水墨与浅绛山水,同时,他又受北方画家于非厂启发,涉足宋人著色花鸟.1940年代,张大千西渡流沙,面壁敦煌,临摹失传已七八百年的晋唐人物画达三年之久,风格随之大变,人物画全然转向双钩重彩的唐风,画山水则水墨与丹青并举,结合北宋李郭派遗格,形成了以唐融宋的华贵新风.至1948年后避居海外前,张大千已理解并掌握了传统中国画包括水墨、丹青两格的几乎所有法门,他的师古历程也告完成.

　　张大千用笔或者说线条的特点,以秀美遒劲见长,这在古往今来的传世国画中,是极为特出的.因而我对于张大千只会临摹,没有创造之说,实在感到费解.张大千画的成就,我认为最充分地体现在他的双钩人物画中,同时也旁及花鸟.

　　张大千人物画的线条的功力与个性如何用文字说明？我以为唐人张彦远对吴道子线条的形容是很好的概括:

　　其点画,众皆谨于象似,我则脱落其凡俗.弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺.虬须云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余.

　　吴道子主要画壁画,面对的是墙而非纸,不像后来文人画家主要在几案上作小画,用笔多凭指与腕.画壁画时毛笔必须悬空高举,绝去依傍而凌空飞舞,凭肘臂之力,自由挥洒出遒劲挺拔、长度逾尺的线条,其难度,对略知书画的人可想而知,吴道子因此被时人称作“画圣”.吴道子画已失传,但张大千画中逾尺的长线条,同样凌空飞舞而遒劲沉雄,确实达到了张彦远所形容的程度,在传世可见宋元画迹中,都很难见到这样的线条.面壁敦煌对张大千这种线条的练成,起到了关键的扳道岔的作用.而在所能见到的古画中,大约惟明人陈老莲的线条质量,可与别峰相见,其飞动处还略逊一筹,而沉厚略胜.至近代,师从陈老莲的任伯年,线条质量亦高,如其画《群仙祝寿》、《华祝三多》、《风尘三侠》等大幅,尺寸与壁画俱相仿佛,笔线凌空飞舞,惟沉厚稍逊……

　　判断中国双钩著色法优劣的标准,一多半取决于线条的高下,这正是中国画这种高度程式化艺术的重要特点.这就像看京剧,如果只看林冲夜奔的情节,而不去听其唱功的话,就没必要去赶热闹.这也是为什么当年吴道子作画只勾线条,赋色这类活儿是丢给弟子、工人的原因.

　　值得一提的是傅雷对张大千画的看法:

　　大千画会售款一亿余,观其所临敦煌古迹,多以外形为重,至唐人精神,全未梦见,而竟标价五百万元(一幅之价),仿佛巨额定价可抬高艺术品本身价值者,江湖习气可慨可憎.(1946年11月致黄宾虹书)

　　傅雷言虽激烈,但批评张大千有江湖习气,倒也不错(详后),至于说大千画不能梦见唐人精神,却令人不得不有不同看法.傅雷留学海外,了解西方美术,也熟悉像刘海粟、黄宾虹这样的名家,但他对大千之学敦煌做出这样的评价,却颇令人费解.

　　气势大,笔力强,形象丰满而富态,色彩绚丽,格调堂皇,既是唐画特色,也正是张大千强化唐画的所在,说“全未梦见精神”而仅得形似,比较玄虚,也难令人苟同.

　　为解此疑翻查材料,在傅氏书信中果然寻到了些端倪.

　　比如傅雷认为“吴昌硕、齐白石……的强劲的线条,不过是无数线条中之一种,而且还不是怎么高级的”,“倘若没有从唐宋名迹中打过滚、用过苦功,而仅仅厌恶四王、吴恽而大刀阔斧的来一阵‘粗笔头’,很容易流为野狐禅”,这既是宋元画重见天日后的1940年代,画坛有一定普遍性的看法,而且也见出傅雷并未为清民文人画所囿.傅雷称张大千是“投机分子,一生最大本领是造假石涛,那却是顶尖儿的第一流高手”(皆引自1961年7月致刘抗信),可见主要还是认为张为人有机巧,类乎因其画价高、销量大而有些不平一样,并未否认其水平,况且从中可知他对大千之画的了解,其实很不全面.至于说大千创作“俗不可耐,趣味低级,仕女画尤其如此”,姑为一家之言.

　　因反对甜俗而将悦目视若仇寇,是傅氏论画的特点,直率易激动,亦其个性.这些话原也是写在想不到后来会被公开的信件中,直抒胸臆亦很正常.我一直疑心的,是傅雷头脑中的唐宋画风与真正传世的作品之间,究竟有没有距离？以傅雷当时的条件,看到原作的机会极小(对此他也在致友人的信中反复提及),他是否像当时的一些画家,是从南宗的立场,也即从经元明文人画过滤后的视角,在想像唐宋画风？

　　从此信与次年即1962年2月他致刘抗的另一封信中,可证傅雷此前确实不曾见过敦煌遗风,这全然证实了我的疑心:

　　解放后政府设立敦煌壁画研究所,由常书鸿任主任,手下有一批人作整理研究、临摹的工作.五四年在沪开过一个展览会……简直是为我们开了一个新天地……我看了一方面兴奋,一方面感慨:这样重大的再发现,在美术界中竟不曾引起丝毫波动！……而且整部中国美术史需要重新写过,对正统的唐宋元明画来一个重新估价.……我认为中国绘画史过去只以宫廷及士大夫作品为对象,实在只谈了中国绘画的一半,漏掉了另一半.

　　建国后才见到敦煌摹本并发惊叹的傅雷,如何能在1943年判定大千所画“全未梦见精神”？张大千画风源自敦煌,除了同行的张氏门人和谢稚柳外,谁也不曾亲见,傅雷当时又是根据什么来判断其“多以外形为重”？倒是陈寅恪称张大千学敦煌画云:

　　虽是临摹之本,兼有创造之功,实能在吾民族艺术上,另辟一新境界.

　　陈评看上去虽内行,但他对国画的理解究竟是否有其学术研究的水平那么高,是否含有客气的成分,一时也无法确定.

　　至于张大千用笔的秀美爽劲,其间似也存在价值判断的问题,比如认为太过漂亮而少含蓄.但我以为这其实是种苛责,秀美与沉雄是两种不同的风格,喜欢哪一种取决于个人的好恶,但因此指责不同的风格,就像做究竟男人好还是女人好的比较一样,并无意义.

　　秀美在中国书画史上一直占有重要地位,比如以王羲之为代表的帖学.而可与之分庭抗礼的颜真卿书,则以沉雄见长.米芾对流美的王书曾有“恶札”的评价,但对书风雄强的颜真卿,同样指责其“笔头如蒸饼,大丑恶可厌”,在米之前,李后主对颜书也有“叉手并脚如田舍郎”的恶评……沉雄与秀美只是两种不同的审美,就像咸与甜一样,无所谓高低.从审美上说,米芾与李后主的批评都未尝不对,也耐人寻味,但他们的评论,是将一种高层次的微妙感觉用惊世骇俗的俚语进行表达,并不真正意味着对王颜之书的否定.如果将此视作不移的教条或真理,也只缘是理解的问题.这正像我们今天抱怨坐了飞得慢的飞机,其实与吕布夸奖坐下赤兔跑得飞快,完全是两码事.

　　清时由于碑学运动的兴起,书画界一度转尚雄强,从金冬心、阮元、包世臣、邓石如、何绍基、康有为,一直到吴昌硕、齐白石、黄宾虹等,笔墨风格都以碑学的雄强胜.这种艺术上正常的此消彼长,也曾演变成不易为人察觉的学术攻伐.比如有推崇碑学的论者,不但将二王书风贬作甜俗,而且更欲大破大立,希望打倒二王在书史上的正统地位,起而代之.自清末始,就有人含沙射影地暗示传世王书为伪.此种见解,其实与明末的南北宗论有异曲同工之处,就是借有选择地阐说画史来辅助强化个人的艺术观点(是即“春秋笔法”,这在推动变革上往往有出人意料的功效,但在历史研究里却有很大的误导).后来在特殊的政治气候里,这一观念也渐转变成1960年代对《兰亭》真伪的大质疑.此事不必展开,借以说明的是,审美上的好恶很正常,但切不可作为画史研究的依据.

　　造型对于近代学过西画的画家而言,不再是难事,但对张大千而言,他虽属传统画家中有很强造型能力者,但比之徐悲鸿等留洋画家,不免气短,更何况讲究线条的人物画与讲究笔墨的山水画,分属于中国画丹青与水墨两大不同的系统,这也促使了他在山水画上,用力极勤.

　　山水画其实本是张大千平生致力最深的科目,他学自文人画的浅绛山水和源自唐宋人丹青与水墨并重的重彩山水,水平都很高,1940年代是他功力最强、成就也最高的时代.

　　然而张大千的山水画,并不像其双钩线条那样鹤立鸡群,而是有好几家可与之并峙鼎立.即以民国时同学元、宋画格的名家而言,张大千山水画的用笔,在灵动圆厚上有不如陆俨少处,在用墨浑厚上则稍逊吴湖帆；在学宋人造型的优美文秀上,略不逮谢稚柳；而其画山石林木,则不如陈少梅精准沉厚……然而,张大千山水画的特点,仍在于全面、多能,比如在构图气魄宏大、造型简洁概括、笔墨爽劲酣畅、色彩高华绚丽,包括在出入今古、博采众长、面目多样上,上述诸家又逊于他.这并非梁山好汉排座次的无聊比较,而是要说明张大千山水画水平虽高,但并不如其人物、花鸟画的线条那般罕遇其匹,在当时画坛,即使在学元、宋高古传统的高手中,还存在着可与之分庭抗礼的人物.

　　在线条之外,张大千色彩的冷艳华美亦是一大特色.善于配色是大千之画的当行本色,即使用大红大绿,他也能处理得极雅极清.我想这在天分之外,还拜其早年在日本学习染织所赐.

　　张大千之善于配色,要诀在于清透明亮而能突出主次,他绝不容几种重色占有相近的面积或者浓重度,画面因此主色调分明.后来学张大千的画家,有想做得更地道、完美些的,不想用色面积与分量趋于平均,差之毫厘而失之千里,往往五色斑斓,乱人眼目终至恶俗.

　　重视色彩,也是近现代中国画发展历史上的一大特色,撇开西画的影响不论,这也正是重视丹青的画家画开始重新与“水墨为上”的文人画分庭抗礼的一大表现.

　　张大千冷艳华美的用色特点,一直延续到其晚期的泼墨泼彩中.他的这路新风,因而也显得特别惊才绝艳.后来刘海粟、朱屺瞻等人亦受影响作泼彩,但风格显火爆热烈,虽别具浑厚苍茫之美,却与张的冷艳则大异其趣.

　　至于说张大千晚年泼墨泼彩的创格,有人认为是听命于毕加索的变法,我以为这诚称一大无厘头创见,跟请泰森来指导张三丰打太极拳,让马拉多纳来教授邓亚萍打乒乓一样,很有“步步惊心”的穿越感.给点阳光就灿烂的自作多情,确是国人喜爱的传统,难道因为毕加索意临了几张齐白石的画,就以为他就真的理解、或者愿意理解中国画？希望居于西方强势文艺之巅的老毕对他本不了解的中国画的发展摆句公道话,不但迷信,更是意淫.毕加索在张大千面前曲意夸奖中国画并贬低自己立身的西洋画,撇开其中的礼节性与高情商的因素,这其实跟法国人在大革命时把中国两千年前的孔子刻意想像成理想国里的救世主,跟麦哲伦愿意相信东方之国遍地有黄金式的夸大其辞,不会有什么两样.对毕加索自己而言,中国画虽不敢说是鱼腹藏书式的自欺欺人,但最多也是借来洒点特殊风味的胡椒粉.张大千主动约见毕加索,我敢打赌,绝不是要听取他对自己艺术前途的意见(详后).如无这点自信,他就根本成不了张大千.

　　张大千晚年变法作泼墨泼彩的惊世一格,归根结底,是出于1960年代因糖尿病病目的原因,虽然他由于过于强烈的民族自尊心,反复宣称这全然是源自唐人王洽的泼墨,但却未必能信以为真.我以为最大的可能是如一些论者所云,他受到了游历欧美时见到的风靡一时的抽象表现主义画风的启迪,并借王洽的旧说来自圆其说.

　　泼墨泼彩法的创成,有效掩蔽了张大千晚年精力、笔力衰退的颓势,令他创作出《幽谷图》、《万里长江图》、《庐山图》等一大批脍炙人口的杰作,并启迪了1980年代大陆山水画创新的一股热潮.

　　需要说明的是,把吴昌硕、齐白石、黄宾虹等金石大写意画家获得成功的衰年变法,说成所有中国画家晚年必须遵守的通则,将一些原本可能取得更佳成绩的画家导入愚钝的歧途,也诚称一大无厘头创见.事实上,对张大千、傅抱石、陆俨少、谢稚柳、陈少梅、程十发等以富有弹性的行草书为笔墨基础和善深入刻画的画家而言,进入衰年其实也就进入了艺术衰退期,只不过身体状况好一点的,衰退相对不明显而已.以篆隶为基础的金石书画家,因多用无须提起的拖笔,水平的衰退看似并不明显.这是因为篆隶书笔法平实,多按而少提(但也绝非不提).壮年提得动笔时,会写出富有灵动感的牵丝、飞白效果,但随着年龄渐老,腕力趋弱,灵气便日益减少.然而由于篆隶书多按少提的用笔特色,书写者力衰时,可借无须多少腕力的拖曳之笔勉强成字.但恰恰是这种实际已无能为力的用笔,却别具壮年时不可能具有的荒率浑穆之气,有效地弥补了因腕力减弱而丧失灵动感的弊病,反给人以人书俱老的感觉,故才堪衰年变法之说.但这一规律,对须多提笔的以行草为基础的画家而言,基本却是无效的.

　　张大千虽写过碑,但总体仍以秀逸的行草胜,因而晚年作画水平衰退,是客观的事实,虽然泼墨泼彩的创格助他有效回避了这个事实.大千晚年人物画多用钝短的折芦描,山水画在泼墨泼彩之外,也多粗率的大笔写意,并略回复早年所学石涛山水的旧习,然皆已不复往日精妙……我的这一观感,可能得不到大千拥趸的支持,但却是真实的感受.

　　至于目前存在对张大千画一些带着强烈主观色彩且具人身攻击性质的恶意评价,目的何在？是欲借语出惊人来暗渡陈仓,还是欲意压其一头来抬高偶像？我不可能对这样的情绪化言论去做深究,但那些谩骂式的辞令,还是令我想到韩昌黎千古之下仍被传颂的名句:

　　李杜文章在,光焰万丈长.

　　不知群儿愚,那用故谤伤.

　　蚍蜉撼大树,可笑不自量.

　　伊我生其后,举颈遥相望.

　　遥想东邪、西毒、南帝、北丐不曾听闻而却热闹非凡的华山论剑,不免哑然失笑.美术史界